Rothbart no grand pas de deux

Ando cheia de  assunto e com pouca vontade de desenvolver longos textos. Enquanto a vontade não volta, para vocês não ficarem sem posts, aqui está algo que a maioria ama de paixão: o grand pas de deux do cisne negro.

Nesta versão da Ópera de Paris, o Rothbart não só participa do adágio, como também dança uma variação antes da coda. Como ele é uma peça fundamental do terceiro ato, é muito bacana de ver.

Entrance e adágio do grand pas de deux do cisne negro, O lago dos cisnes, Ópera de Paris, Agnès Letestu, José Martinez e Karl Paquette, 2005.

“Variação de Rothbart”, O lago dos cisnes, Ópera de Paris, Karl Paquette, 2005.

Cada bailarina do seu jeito

Eu gosto de assistir a uma mesma variação dançada por várias bailarinas diferentes. Não apenas para analisar a técnica ou perceber as nuances, mas para notar as particularidades. O que faz a Odette da Marianela Nuñez tão diferente da Odette da Agnès Letestu?

Por isso, eu escolhi algumas versões da “Variação de Odette”, de O lago dos cisnes, com diferentes bailarinas. Todas incríveis, do jeito que são.

Maya Plisetskaya, Bolshoi Ballet

Agnès Letestu, Ópera de Paris

Gillian Murphy, American Ballet Theatre

Natalia Makarova, Royal Ballet

Mesmo não sendo esta a intenção, é impossível não perguntar: Qual é a preferida de vocês? Não precisa ser alguém dessa lista.

A minha, duvido que alguém acertaria. Sou apaixonada pela Odette da Gillian Murphy. Por enquanto, nenhuma bailarina conseguiu me deixar tão emocionada quanto ela. Nenhuma.

A diferença entre interpretação e expressão

É comum ouvirmos que determinada bailarina interpretou muito bem tal personagem. Na verdade, ela simplesmente soube expressar as características de tal protagonista. São coisas bem diferentes, nem sempre perceptíveis para quem desconhece como cada arte funciona.

Não existe o “entrar no personagem”. Isso é bonito, romântico e poético, mas interpretação é técnica. Estuda-se muito para isso. “Ah, então, por que nem todos que estudam teatro são bons atores?” Pelo mesmo motivo que nem todos que estudam ballet são bons bailarinos.

Há diversos teóricos sobre o assunto (por exemplo, Brecht, Artaud, Grotowski, Boal), mas um dos mais importantes e estudados é o Constantin Stanislavski. A base do seu método consta em três livros: A preparação do ator, A construção da personagem e A criação de um papel.

Bailarinos precisam conhecê-lo? Não. Mas precisam saber que não são atores.

Não vou me aprofundar no assunto, porque os livros existem para isso. Passarei brevemente por uma parte do processo de composição de personagem, para vocês entenderem a diferença citada no título.

Quando um ator recebe um personagem, a primeira parte de seu trabalho é compô-lo. Ele terá de transformar uma ideia em praticamente uma pessoa, para que os espectadores assistam e acreditem que aquele ser existe. Sim, sabemos que é tudo ficção, mas se não nos envolvêssemos, ninguém se emocionaria em uma peça, filme ou novela.

Como construir alguém que não existe? O ator tem apenas o básico: a história do personagem inserida em uma história maior. Pensemos em Marguerite, personagem de A dama das camélias (1848), romance de Alexandre Dumas Filho (1824-1895), que virou peça, vários filmes, a ópera La Traviata (1853), de Giuseppe Verdi (1813-1901), e o ballet de John Neumeier.

Prostituta de luxo, sustentada por seus amantes, ela se apaixona por um rapaz mais jovem, Armand. O pai do rapaz faz de tudo para separá-los, chegando praticamente a chantageá-la. Além disso, ela está morrendo por conta da tuberculose. O que ela faz? Renuncia esse amor, sem dizer a ele o verdadeiro motivo do abandono. O final? Não vou estragar a graça de ninguém.

Com isso em mãos, uma atriz só sabe coisas básicas: Marguerite é prostituta, sustentada pela burguesia, é refinada, está doente, é mais velha que seu amante, conhece bem os meandros da sociedade da época, guarda o real motivo de sua separação. Ou seja, não é ingênua, é sagaz, experiente e sabe onde está pisando.

Agora, é hora de dar vida a essa mulher. Há várias maneiras, mas uma delas é se abastecer de referências. A atriz lerá romances de mulheres que tiveram de renunciar ao amor, assistirá a filmes de cortesãs do século XIX, pesquisará sobre os sintomas que caracterizam uma tuberculose, lerá poemas sobre amores trágicos, ouvirá canções que remeterão à renúncia e infortúnio, estudará sobre os modos burgueses da época em que se passa a história, pesquisará imagens de mulheres refinadas daquele período, enfim, ela mergulhará nesse mundo. Além disso, poderá reconstruir as lacunas dessa personagem: Ela se apaixonou antes? Por que começou a se prostituir? Ela tem família? O que aconteceu em sua vida até o momento em que conhece Armand?

Para entender na prática, assistam ao vídeo da atriz Sara Antunes falando sobre seu “diário de criação” para a peça Sonhos para vestir (2011). Para mais vídeos do processo de montagem, aqui.

O espectador precisa saber disso? Não. Isso é importante para a atriz em questão. Antes que os outros acreditem, ela precisa enxergar essa personagem como um ser verossímil.

O próximo passo do trabalho é o processo de montagem, específico demais para quem não é da área.

Uma bailarina não precisa fazer a mesma coisa, não precisa construir a Marguerite. Mesmo assim, ela tem de entender essa mulher. Entender o que está acontecendo: uma mulher apaixonada que terá de renunciar ao seu amor por conta das pressões sociais da época.

No momento do espetáculo que corresponde à separação dos dois, a bailarina não poderá entrar sorridente no palco, mas nem por isso deverá fazer caras e bocas para demonstrar o sofrimento de Marguerite. Aliás, erro básico que, por favor, jamais cometam. Nada de retorcer seu rosto para demonstrar sentimento; ele começa do lado de dentro. Simplesmente, sinta. Emocione-se com a dança, com a história, com a música. Dance com o corpo e com o coração. No pas de deux negro, entre Marguerite e Armand, sinta a angústia desse casal que se ama e não poderá ficar junto. Naturalmente, o rosto e o corpo expressarão tristeza e resignação.

Expressar tristeza e resignação. Só isso que a bailarina precisa. Entendendo essa questão, fica fácil perceber a vivacidade de Kitri, a angústia de Odette, a ingenuidade de Giselle, a doçura de Lise… O próprio ballet traz a emoção à tona. Esse é o limite. Quem quer ir além, exagera e fica falso, e ninguém é tocado pela falsidade.

Agora, vamos ver isso na prática?

Trailer do filme La storia vera della signora dalle camelie (1981), de Mauro Bolognini, com Isabelle Huppert. Prestem atenção em seu olhar, os seus gestos, a expressão do seu rosto, tudo nos mostra o seu sofrimento.

Cena do ballet A dama das camélias (1978), de John Neumeier, Ópera de Paris, com Agnès Letestu. Notem o seu ar de tristeza e resignação. Não precisamos perceber de maneira consciente o que está acontecendo: o seu corpo e o seu rosto nos dizem que estamos diante de uma mulher que está sofrendo.

Deu para entender? Por isso, se expressem da melhor maneira possível e deixem a interpretação para o teatro. Cada coisa lindamente no seu lugar.